Период, на который приходится творчество тирольского мастера Михаэля Пахера (XV век), представляет собой один из самых значительных периодов в развитии изобразительного искусства в Европе. Это эпоха кватроченто, подарившая Италии Пьеро делла Франческа, Боттичелли, Донателло и Брунеллески; это золотой век нидерландской живописи, век Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена; это эпоха Возрождения для Италии и Нидерландов, расцвет изобразительных искусств и небывалый взлет живописи. Несколько иная обстановка царила в немецких землях, где слишком сильны были многовековые традиции готики. Скульптура и архитектура здесь доминируют над живописью и графикой, настает расцвет поздней готики и резного алтаря.
Отправной точкой для немецких алтарей послужили итальянские и нидерландские образцы. Тип алтаря с многофигурной композицией и обилием декоративных элементов был особенно распространен в Нидерландах и оттуда воздействовал на Нижний Рейн и Нижнюю Германию. Однако Юг Германии, и прежде всего Швабия, создали свой тип алтаря-складня и ТпривилиУ ему яркие черты национальной школы: основная часть алтаря – короб (Schrein) обычно делилась на небольшие капеллы с большими, отдельно стоящими статуями – в противовес многофигурным «театрализованным» сценам нидерландской школы, которые в то время также называли «mit GedrКng» – «с толчеей». Именно южно-немецкая традиция получила дальнейшее развитие и привела к расцвету этого вида искусства в Германии.
Полностью развитый алтарь-складень состоял из основной части – короба и одной или нескольких пар живописных или рельефных створок (FlЯgel). В зависимости от количества створок алтарь мог обладать одной или двумя развертками, соответственно – для будничных или воскресных и праздничных дней. На протяжении XV века в состав алтаря были включены пределла (невысокая прямоугольная основа, исполнявшая также роль реликвария) и скульптурно-архитектурная надстройка (Gesprenge).
Один из важнейших моментов в конструкции немецких алтарей – стремление к вертикали. Главная роль в этом отводится надстройке, которая по своему стилю и характеру украшений являлась ни чем иным, как имитацией шпиля готического храма. Тонкая, ажурная и легкая, она, вместе с тем, нередко почти в два раза превышала высоту короба вместе с пределлой. Но основная роль надстройки – не в ее размерах, а в том, что она подчеркивала значение алтаря: сходство с готическим храмом придавало ему новый смысл, новый масштаб, новое звучание.
Любимым материалом скульпторов в XV веке было липовое дерево. Более податливое, чем камень, оно позволяло производить тщательную отделку и таило в себе неисчерпаемые возможности для светотеневого моделирования.
Как правило, алтарные композиции изготовлялись на заказ. Заказчиками были либо конкретные влиятельные лица, либо целая община. К примеру, интересующий нас алтарь Михаэля Пахера в Санкт-Вольфганге на Аберзее был заказан бургомистром и городским Советом. Заказчик оставлял за собой право оговорить размеры и материалы алтаря, его форму и сюжеты. К описанию обычно прилагался утвержденный чертеж – Visierung. В работе над алтарем принимала участие вся мастерская: короб, основания створок и орнаментальные мотивы алтаря вырезал столяр; скульптор делал статуи и рельефы, которые потом раскрашивал Fassmaler; отдельный мастер, Tafelmaler, занимался росписью створок; золотую и серебряную фольгу прикреплял позолотчик; и затем слесарь навешивал створки. Иерархия мастеров на этих этапах работы была очень жесткой и нарушалась только в редчайших случаях. Однако, как правило, вся работа осуществлялась под наблюдением и при непосредственном участии главного мастера, хозяина мастерской.
Размеры алтарей были огромны: нередко высота превышала 13 метров, а статуи в коробе были больше натуры. Алтарь подобных размеров, с яркой полихромией, должен был способствовать усилению эмоционального воздействия от проповеди, концентрации внимания прихожан на происходящем в церкви через иллюстрацию Священного Писания. Особенно актуально это было для немецких земель в cредние века, когда служба шла на латыни – языке, знакомом только интеллектуальной элите. Для простых же прихожан смысл литургии нередко было легче постичь путем созерцания.
Отправная точка высочайшего взлета в искусстве резного алтаря связана с именем тирольского мастера Михаэля Пахера.
Алтарь в Санкт-Вольфганге
История создания храма, в котором помещался алтарь, уходит корнями в X век и напрямую связана с преданием о святом Вольфганге (ок. 924 – 994 гг.), с 971 года епископе Регенсбургском. Уже в 1052 году он был канонизирован папой Львом IX. Св. Вольфганг считался заступником бедного люда, крестьян и мелких граждан, которых он называл «господа и братья». Он был также миссионером и реформатором, выступал против легкомыслия и лени священников, призывая их к порядку и дисциплине. Главными центрами почитания святого были Верхняя Австрия и, естественно, Регенсбург. Предание гласит, что св. Вольфганг собственноручно сложил часовню в своем городе. Позже она была перестроена в готический храм, для которого и был заказан алтарь в мастерской Михаэля Пахера, работавшего в то время в Брунеке. Алтарь Пахера, являющий собой величайшее достижение поздней немецкой готики, стал одной из самых знаменитых достопримечательностей земли Зальцкаммергут. Хотя заказ на создание алтаря поступил Пахеру в 1471 году, вероятнее всего, основные работы начались не раньше 1477 года. Дата окончания работ определена точнее – 1481 год, так значится на нижней раме внешних створок. Это одна из немногих работ того периода, дошедших до нас в целости и сохранности.
Алтарь представляет собой полностью развитый складень с двумя парами створок, надстройкой и пределлой с одной парой створок. Его размеры весьма внушительны: общая высота превышает 12 метров, а статуи короба выполнены в натуральную величину. Будничная сторона алтаря украшена четырьмя картинами на сюжеты из жизни св. Вольфганга: Проповедь, Дар хлеба, уже упомянутое выше Строительство часовни и Изгнание беса. В пределле закрытые створки показывают четыре полуфигуры Отцов Церкви. По обеим сторонам алтаря виднеются огромные статуи стражей с копьями – святых воинов Георгия и Флориана. В открытом виде их фигуры скрывают широкие створки.
Воскресная развертка алтаря состоит из восьми живописных сцен, повествующих о земной жизни Христа. Они расположены в два ряда и читаются слева направо: верхний ряд – Крещение, Искушения Христа, Свадьба в Кане, Умножение хлебов; нижний ряд – Попытка избиения Иисуса камнями, Изгнание торгующих из храма, Иисус и женщина, взятая в прелюбодеянии, Воскрешение Лазаря. Как мы видим, подборка сюжетов делает акцент на прославлении Христа, на содеянных им чудесах; отсутствует тема Страстей.
Обращает на себя внимание явная итальянская направленность мастера. Нам известно о нескольких поездках Пахера в Верхнюю Италию, и некоторые исследователи отмечают в его работах влияние живописца и гравера Андреа Мантенья из Падуи. Действительно, влияние итальянской живописи на Пахера неоспоримо. Первая из сцен воскресной стороны – Крещение Христа – по своей композиции и расположению персонажей вызывает прямые ассоциации с аналогичными картинами Верроккьо и Фра Анжелико. Пахер даже применяет к фигуре Христа позу хиазма – прием, не слишком распространенный в немецкой живописи додюреровского периода. Однако недаром Пахера называли предтечей Дюрера.
Впечатлению полной «итальянизации» картины мешают лишь причудливый узор изломанных складок на плаще Крестителя и острые крылья ангелов, парящих над Христом. Нарушая мягкость линий, они привносят в картину некоторую угловатость, а с ней и взволнованность, экспрессию, присущую немецкой живописи.
Обратимся к двум другим сценам этого же цикла, совпадающим друг с другом по вертикали: Свадьба в Кане и – ниже – Иисус и женщина, взятая в прелюбодеянии. Они связаны друг с другом и по смыслу, и по композиции: прежде всего, художник помещает оба сюжета в средний неф готической церкви. Пространство четко продумано и выстроено – в противоположность многим другим немецким мастерам даже более позднего времени, Пахер не пренебрегал соотношением пропорций. Композиция явно строится по законам линейной перспективы, и это особенно заметно именно в этих двух сюжетах, где построение линий облегчают такие элементы, как нервюрный свод, узкий неф и выложенный плитками пол. Картины одновременно и соотносятся, и противостоят друг другу по смыслу: в верхнем ряду мы видим свадьбу, законный союз мужчины и женщины, а в нижнем – прелюбодейку, попирающую этот закон.
Воскресная развертка открывает глазам зрителя роскошную по своему исполнению сцену Коронования Марии. Если до сих пор мы рассматривали художественные возможности Пахера-живописца, то здесь уже можем говорить о достоинствах Пахера-скульптора. Выше упоминалось, что виды работ среди мастеров были очень строго разграничены, настолько, что даже мастер, расписывающий створки, не имел права заниматься раскраской скульптуры. Возникает естественный вопрос – как же понимать такую разносторонность в деятельности Михаэля Пахера? Но в этом конкретном случае, так же как и в случае с творчеством Фейта Штосса, мы имеем дело с исключением из общих правил, основывающимся на необычайной одаренности мастера.
Короб алтаря в Санкт-Вольфганге – одно из величайших свидетельств скульптурного таланта Пахера. Кроме того, здесь он выступает новатором: впервые у себя на родине Пахер вводит действие в короб алтаря, который до этого делился на отдельные капеллы со статуями. Деление короба на капеллы присутствует и у Пахера, но носит крайне условный характер. В центр внимания зрителя прежде всего попадает сцена коронования, где Христос благословляет коленопреклоненную Марию и нарекает ее Царицей небесной. Без сомнения, это есть кульминация всего алтаря. По краям, в отдельных небольших капеллах, действие обрамляют статуи святого Вольфганга (справа от Христа), держащего на ладони построенную им часовню, и святого Бенедикта (слева). В сцене так много позолоты, что она кажется почти монохромной. Завораживает обилие и рисунок драпировки на одеждах, слегка развевающейся, будто от ветра; возможно, это движение складок имеет под собой более глубокую почву: к примеру, немецкий ученый Фолькер Гебхардт обращает внимание на особую циркуляцию воздуха в готических церквях, где потоки его почти осязаемо поднимаются к сводам и снова опускаются. В композиции, гармоничной и уравновешенной на первый взгляд, присутствует легкая склонность к асимметрии: фигуры Марии и Христа расположены на совершенно разной высоте, и постаменты, на которых стоят фигуры святых, повернуты под углом к зрителю. Таким образом Пахер достигает дополнительного оживления.
Триумфальное действие в коробе дополняют живописные створки со сценами из «богородичного цикла»: Рождество и Сретение на левой створке и Принесение во храм и Успение – на правой. Торжественную картину триумфа Богоматери дополняют раскрытые створки пределлы с изображенным в ней Поклонением Волхвов.
Мы ознакомились с живописью и скульптурой алтаря, и подошли к его третьей, не менее важной составляющей – к архитектурному элементу, представленному балдахином в коробе и надстройкой – Gesprenge.
Детали архитектуры появляются уже в балдахине, покрывающем короб алтаря. Это множество стрельчатых арок, вимпергов, опутанных орнаментом Rankenwerk (мотив переплетающихся веток). Балдахин создает эффект плавного перетекания архитектурных мотивов в заключительный аккорд, который являет собой возносящаяся ввысь надстройка. Это конструкция из семи шпилей, увенчанных пинаклями. В ней также имеет место скульптура, в данном случае – Распятие. Российский ученый М. Я. Либман, учитывая общую триумфальную программу алтаря, считает появление этого сюжета в надстройке данью традиции. Впрочем, Распятие можно трактовать и по-другому, а именно – как триумф Христа над смертью. С этой точки зрения появление Распятия в алтаре, посвященном Марии, вполне обоснованно – ведь и действие в коробе являет собой триумф Марии над смертью. Учитывая вышесказанное, надстройка становится носительницей второй кульминации алтаря.
Алтарь и интерьер
Говоря об устройстве алтаря, было бы ошибкой умолчать о его сочетании с пространством церкви и конкретно с нишей – апсидой, в которой он помещался. Работа над алтарем велась в мастерской Пахера в Брунеке, и параллельно в Санкт-Вольфганге завершались работы по строительству храма. Строители и художники могли таким образом работать «друг на друга». Апсиду церкви, так же как и алтарь, обильно украсили позолотой и росписями. Прекрасно продумано световое решение: свет падает на алтарь через три больших окна в апсиде, причем среднее окно оказывается как раз позади надстройки, чья сквозная конструкция не препятствует, а напротив, способствует прохождению света. Таким образом, вознесенный с помощью тонких фиал на огромную высоту, Христос будто парит в воздухе.
В интерьере церкви можно отметить преобладание росписи над рельефом – также и в алтаре мы видим замену рельефных створок живописными. Орнамент Rankenwerk в коробе перекликается и с масверковыми окнами церкви, и с элементами Rankenwerk в росписи апсиды. Три готических окна завершаются тремя большими стрельчатыми арками, вершины которых под влиянием сужающегося кверху свода апсиды почти соприкасаются; при этом ступенчато расположенные башенки надстройки как бы повторяют форму среднего стрельчатого окна, чей вимперг точно совпадает с самым высоким фиалом надстройки.
Большую часть дня свет падает на алтарь справа, освещая поднятую в благословении руку Христа.
Елена Павлиди
Отправной точкой для немецких алтарей послужили итальянские и нидерландские образцы. Тип алтаря с многофигурной композицией и обилием декоративных элементов был особенно распространен в Нидерландах и оттуда воздействовал на Нижний Рейн и Нижнюю Германию. Однако Юг Германии, и прежде всего Швабия, создали свой тип алтаря-складня и ТпривилиУ ему яркие черты национальной школы: основная часть алтаря – короб (Schrein) обычно делилась на небольшие капеллы с большими, отдельно стоящими статуями – в противовес многофигурным «театрализованным» сценам нидерландской школы, которые в то время также называли «mit GedrКng» – «с толчеей». Именно южно-немецкая традиция получила дальнейшее развитие и привела к расцвету этого вида искусства в Германии.
Полностью развитый алтарь-складень состоял из основной части – короба и одной или нескольких пар живописных или рельефных створок (FlЯgel). В зависимости от количества створок алтарь мог обладать одной или двумя развертками, соответственно – для будничных или воскресных и праздничных дней. На протяжении XV века в состав алтаря были включены пределла (невысокая прямоугольная основа, исполнявшая также роль реликвария) и скульптурно-архитектурная надстройка (Gesprenge).
Один из важнейших моментов в конструкции немецких алтарей – стремление к вертикали. Главная роль в этом отводится надстройке, которая по своему стилю и характеру украшений являлась ни чем иным, как имитацией шпиля готического храма. Тонкая, ажурная и легкая, она, вместе с тем, нередко почти в два раза превышала высоту короба вместе с пределлой. Но основная роль надстройки – не в ее размерах, а в том, что она подчеркивала значение алтаря: сходство с готическим храмом придавало ему новый смысл, новый масштаб, новое звучание.
Любимым материалом скульпторов в XV веке было липовое дерево. Более податливое, чем камень, оно позволяло производить тщательную отделку и таило в себе неисчерпаемые возможности для светотеневого моделирования.
Как правило, алтарные композиции изготовлялись на заказ. Заказчиками были либо конкретные влиятельные лица, либо целая община. К примеру, интересующий нас алтарь Михаэля Пахера в Санкт-Вольфганге на Аберзее был заказан бургомистром и городским Советом. Заказчик оставлял за собой право оговорить размеры и материалы алтаря, его форму и сюжеты. К описанию обычно прилагался утвержденный чертеж – Visierung. В работе над алтарем принимала участие вся мастерская: короб, основания створок и орнаментальные мотивы алтаря вырезал столяр; скульптор делал статуи и рельефы, которые потом раскрашивал Fassmaler; отдельный мастер, Tafelmaler, занимался росписью створок; золотую и серебряную фольгу прикреплял позолотчик; и затем слесарь навешивал створки. Иерархия мастеров на этих этапах работы была очень жесткой и нарушалась только в редчайших случаях. Однако, как правило, вся работа осуществлялась под наблюдением и при непосредственном участии главного мастера, хозяина мастерской.
Размеры алтарей были огромны: нередко высота превышала 13 метров, а статуи в коробе были больше натуры. Алтарь подобных размеров, с яркой полихромией, должен был способствовать усилению эмоционального воздействия от проповеди, концентрации внимания прихожан на происходящем в церкви через иллюстрацию Священного Писания. Особенно актуально это было для немецких земель в cредние века, когда служба шла на латыни – языке, знакомом только интеллектуальной элите. Для простых же прихожан смысл литургии нередко было легче постичь путем созерцания.
Отправная точка высочайшего взлета в искусстве резного алтаря связана с именем тирольского мастера Михаэля Пахера.
Алтарь в Санкт-Вольфганге
История создания храма, в котором помещался алтарь, уходит корнями в X век и напрямую связана с преданием о святом Вольфганге (ок. 924 – 994 гг.), с 971 года епископе Регенсбургском. Уже в 1052 году он был канонизирован папой Львом IX. Св. Вольфганг считался заступником бедного люда, крестьян и мелких граждан, которых он называл «господа и братья». Он был также миссионером и реформатором, выступал против легкомыслия и лени священников, призывая их к порядку и дисциплине. Главными центрами почитания святого были Верхняя Австрия и, естественно, Регенсбург. Предание гласит, что св. Вольфганг собственноручно сложил часовню в своем городе. Позже она была перестроена в готический храм, для которого и был заказан алтарь в мастерской Михаэля Пахера, работавшего в то время в Брунеке. Алтарь Пахера, являющий собой величайшее достижение поздней немецкой готики, стал одной из самых знаменитых достопримечательностей земли Зальцкаммергут. Хотя заказ на создание алтаря поступил Пахеру в 1471 году, вероятнее всего, основные работы начались не раньше 1477 года. Дата окончания работ определена точнее – 1481 год, так значится на нижней раме внешних створок. Это одна из немногих работ того периода, дошедших до нас в целости и сохранности.
Алтарь представляет собой полностью развитый складень с двумя парами створок, надстройкой и пределлой с одной парой створок. Его размеры весьма внушительны: общая высота превышает 12 метров, а статуи короба выполнены в натуральную величину. Будничная сторона алтаря украшена четырьмя картинами на сюжеты из жизни св. Вольфганга: Проповедь, Дар хлеба, уже упомянутое выше Строительство часовни и Изгнание беса. В пределле закрытые створки показывают четыре полуфигуры Отцов Церкви. По обеим сторонам алтаря виднеются огромные статуи стражей с копьями – святых воинов Георгия и Флориана. В открытом виде их фигуры скрывают широкие створки.
Воскресная развертка алтаря состоит из восьми живописных сцен, повествующих о земной жизни Христа. Они расположены в два ряда и читаются слева направо: верхний ряд – Крещение, Искушения Христа, Свадьба в Кане, Умножение хлебов; нижний ряд – Попытка избиения Иисуса камнями, Изгнание торгующих из храма, Иисус и женщина, взятая в прелюбодеянии, Воскрешение Лазаря. Как мы видим, подборка сюжетов делает акцент на прославлении Христа, на содеянных им чудесах; отсутствует тема Страстей.
Обращает на себя внимание явная итальянская направленность мастера. Нам известно о нескольких поездках Пахера в Верхнюю Италию, и некоторые исследователи отмечают в его работах влияние живописца и гравера Андреа Мантенья из Падуи. Действительно, влияние итальянской живописи на Пахера неоспоримо. Первая из сцен воскресной стороны – Крещение Христа – по своей композиции и расположению персонажей вызывает прямые ассоциации с аналогичными картинами Верроккьо и Фра Анжелико. Пахер даже применяет к фигуре Христа позу хиазма – прием, не слишком распространенный в немецкой живописи додюреровского периода. Однако недаром Пахера называли предтечей Дюрера.
Впечатлению полной «итальянизации» картины мешают лишь причудливый узор изломанных складок на плаще Крестителя и острые крылья ангелов, парящих над Христом. Нарушая мягкость линий, они привносят в картину некоторую угловатость, а с ней и взволнованность, экспрессию, присущую немецкой живописи.
Обратимся к двум другим сценам этого же цикла, совпадающим друг с другом по вертикали: Свадьба в Кане и – ниже – Иисус и женщина, взятая в прелюбодеянии. Они связаны друг с другом и по смыслу, и по композиции: прежде всего, художник помещает оба сюжета в средний неф готической церкви. Пространство четко продумано и выстроено – в противоположность многим другим немецким мастерам даже более позднего времени, Пахер не пренебрегал соотношением пропорций. Композиция явно строится по законам линейной перспективы, и это особенно заметно именно в этих двух сюжетах, где построение линий облегчают такие элементы, как нервюрный свод, узкий неф и выложенный плитками пол. Картины одновременно и соотносятся, и противостоят друг другу по смыслу: в верхнем ряду мы видим свадьбу, законный союз мужчины и женщины, а в нижнем – прелюбодейку, попирающую этот закон.
Воскресная развертка открывает глазам зрителя роскошную по своему исполнению сцену Коронования Марии. Если до сих пор мы рассматривали художественные возможности Пахера-живописца, то здесь уже можем говорить о достоинствах Пахера-скульптора. Выше упоминалось, что виды работ среди мастеров были очень строго разграничены, настолько, что даже мастер, расписывающий створки, не имел права заниматься раскраской скульптуры. Возникает естественный вопрос – как же понимать такую разносторонность в деятельности Михаэля Пахера? Но в этом конкретном случае, так же как и в случае с творчеством Фейта Штосса, мы имеем дело с исключением из общих правил, основывающимся на необычайной одаренности мастера.
Короб алтаря в Санкт-Вольфганге – одно из величайших свидетельств скульптурного таланта Пахера. Кроме того, здесь он выступает новатором: впервые у себя на родине Пахер вводит действие в короб алтаря, который до этого делился на отдельные капеллы со статуями. Деление короба на капеллы присутствует и у Пахера, но носит крайне условный характер. В центр внимания зрителя прежде всего попадает сцена коронования, где Христос благословляет коленопреклоненную Марию и нарекает ее Царицей небесной. Без сомнения, это есть кульминация всего алтаря. По краям, в отдельных небольших капеллах, действие обрамляют статуи святого Вольфганга (справа от Христа), держащего на ладони построенную им часовню, и святого Бенедикта (слева). В сцене так много позолоты, что она кажется почти монохромной. Завораживает обилие и рисунок драпировки на одеждах, слегка развевающейся, будто от ветра; возможно, это движение складок имеет под собой более глубокую почву: к примеру, немецкий ученый Фолькер Гебхардт обращает внимание на особую циркуляцию воздуха в готических церквях, где потоки его почти осязаемо поднимаются к сводам и снова опускаются. В композиции, гармоничной и уравновешенной на первый взгляд, присутствует легкая склонность к асимметрии: фигуры Марии и Христа расположены на совершенно разной высоте, и постаменты, на которых стоят фигуры святых, повернуты под углом к зрителю. Таким образом Пахер достигает дополнительного оживления.
Триумфальное действие в коробе дополняют живописные створки со сценами из «богородичного цикла»: Рождество и Сретение на левой створке и Принесение во храм и Успение – на правой. Торжественную картину триумфа Богоматери дополняют раскрытые створки пределлы с изображенным в ней Поклонением Волхвов.
Мы ознакомились с живописью и скульптурой алтаря, и подошли к его третьей, не менее важной составляющей – к архитектурному элементу, представленному балдахином в коробе и надстройкой – Gesprenge.
Детали архитектуры появляются уже в балдахине, покрывающем короб алтаря. Это множество стрельчатых арок, вимпергов, опутанных орнаментом Rankenwerk (мотив переплетающихся веток). Балдахин создает эффект плавного перетекания архитектурных мотивов в заключительный аккорд, который являет собой возносящаяся ввысь надстройка. Это конструкция из семи шпилей, увенчанных пинаклями. В ней также имеет место скульптура, в данном случае – Распятие. Российский ученый М. Я. Либман, учитывая общую триумфальную программу алтаря, считает появление этого сюжета в надстройке данью традиции. Впрочем, Распятие можно трактовать и по-другому, а именно – как триумф Христа над смертью. С этой точки зрения появление Распятия в алтаре, посвященном Марии, вполне обоснованно – ведь и действие в коробе являет собой триумф Марии над смертью. Учитывая вышесказанное, надстройка становится носительницей второй кульминации алтаря.
Алтарь и интерьер
Говоря об устройстве алтаря, было бы ошибкой умолчать о его сочетании с пространством церкви и конкретно с нишей – апсидой, в которой он помещался. Работа над алтарем велась в мастерской Пахера в Брунеке, и параллельно в Санкт-Вольфганге завершались работы по строительству храма. Строители и художники могли таким образом работать «друг на друга». Апсиду церкви, так же как и алтарь, обильно украсили позолотой и росписями. Прекрасно продумано световое решение: свет падает на алтарь через три больших окна в апсиде, причем среднее окно оказывается как раз позади надстройки, чья сквозная конструкция не препятствует, а напротив, способствует прохождению света. Таким образом, вознесенный с помощью тонких фиал на огромную высоту, Христос будто парит в воздухе.
В интерьере церкви можно отметить преобладание росписи над рельефом – также и в алтаре мы видим замену рельефных створок живописными. Орнамент Rankenwerk в коробе перекликается и с масверковыми окнами церкви, и с элементами Rankenwerk в росписи апсиды. Три готических окна завершаются тремя большими стрельчатыми арками, вершины которых под влиянием сужающегося кверху свода апсиды почти соприкасаются; при этом ступенчато расположенные башенки надстройки как бы повторяют форму среднего стрельчатого окна, чей вимперг точно совпадает с самым высоким фиалом надстройки.
Большую часть дня свет падает на алтарь справа, освещая поднятую в благословении руку Христа.
Елена Павлиди
