Этот год проходит под знаком 150-летия великого российского певца Федора Шаляпина
В 1933 – 1935 годах Федор Шаляпин выступал в театрах Вены, Инсбрука, Зальцбурга, лечился в санатории В. Фольта в Вене, свадьбу дочери Стеллы отпраздновал в Китцбюэле. Этот городок очень нравился Шаляпину, и он даже собирался в нем поселиться по окончании своей актерской карьеры.
Чтобы связать творчество знаменитого артиста с Австрией, которой посвящен наш журнал, решено было написать о работе Шаляпина в опере «Моцарт и Сальери».
В основе оперы лежит «Маленькая трагедия» Пушкина, рассказывающая легенду о композиторе Антонио Сальери, якобы отравившем великого Моцарта. Это скорее философское осмысление трагедии посредственности, которой трудно пережить гениальность другого композитора. Опера принадлежит перу Римского-Корсакова и впервые была поставлена творческим коллективом Мамонтовского театра. Роли распределились следующим образом: Моцарт – знаменитый тенор Василий Шкафер и Сальери – не менее знаменитый бас Федор Шаляпин. Оперу поставил сам Мамонтов, эскизы декораций и костюмов, в которых прекрасно ощущается атмосфера Вены XVIII века, написал М. А. Врубель.
В этом произведении, показывающем отношения двух современников, участвовали всего два исполнителя, и, по мнению критиков и публики, особенно удалась роль Федору Шаляпину.
Вот как описал работу Шаляпина знаменитый музыкальный критик того времени Эдуард Старк: «Благодаря необыкновенному дару музыкальной декламации, достигающей последней степени совершенства, благодаря неслыханной гибкости шаляпинской вокализации, шаг за шагом развертывается перед зрителем в этой бесконечно льющейся мелодии картина душевного настроения Сальери, глубоко пораженного отравленною стрелою зависти, проходит вся гамма сложных, противоположных ощущений, вся тонкая углубленная психология человека, борющегося между противоположными чувствами: бесконечным преклонением перед гением Моцарта и стремлением устранить его с земной дороги, потому что он слишком ослепителен…»
Можно было сыграть злодея, но Шаляпин этого не делает. Сальери в его исполнении не просто бездарный музыкант, а глубоко несчастный человек, который прекрасно понимает свою посредственность, сравнивая себя с гением.
Скупость и лаконичность актерских приемов, доведенные до аскетизма, концентрация внимания зрительного зала на глубоком психологическом подтексте – вот те особенности, которые отличают Шаляпина в образе Сальери. В соответствии с общим камерным замыслом спектакля дирижировавший им Рахманинов довел численность оркестра до минимума, стремясь к тому, чтобы ни на одну минуту не была заглушена ведущая, певческая сторона произведения.
Облагораживая своего героя, артист играет как главную тему трагедию непонимания, вырастающую на почве нежданной катастрофы, которая разразилась в душе Сальери, когда на своем жизненном пути он повстречался с гениальным Моцартом.
«Эту напыщенность маленького таланта, стремящегося стать на ступени величия, – писал позже рецензент газеты „Россия“, – это слепое непонимание простодушия гениев, недоумение, как не дорожат они каждою искрою вдохновения и не творят себе кумиров из самих себя, – очень умно и тонко иллюстрирует Римский-Корсаков и его в данном случае alter ego Шаляпин […]. В последний момент, когда Моцарт нечаянно раздавил Сальери знаменитым положением, что „гений и злодейство – две вещи несовместные“, – Сальери хватается как за призрачную надежду самооправдания: а Бонаротти?.. Если несомненный гений Бонаротти злодействовал, – так ему, Сальери, и бог велел… И единственное сомнение, которое не дает этой спутанной в понятиях, отравленной и затравленной совести воскреснуть из-под гнета наивных моцартовских слов, – а ну как легенда-то и традиции налгали?.. Шаляпин здесь прямо грандиозен со своим истерическим ужасом перед этим новым сомнением, – слишком поздним сомнением, сомнением уже неисправимого, сомнением преступника. Он хочет презрительно засмеяться, а преступная совесть показывает ему изобличающую правду и душит слезами. И – под слезный смех этот, смех полубезумного человека – опускается занавес…»
Несмотря на удивительную тонкость и проникновенность трактовки маленькой оперы Римского-Корсакова, публика вначале принимала ее сдержанно. Шаляпину даже казалось, что виноват в этом он, что он не нашел правильного пути к образу и не сумел взволновать слушателей. Но дело было в ином. Речитативный строй оперы, лишенной закругленных форм, был непривычен для публики. Для артиста высшей похвалой прозвучали слова Врубеля, который, как полагается художнику, высказал впечатление от его пения и игры на своеобразном жаргоне:
– Черт знает, как хорошо! Слушаешь целое действие, звучат великолепные слова, и нет ни перьев, ни шляп, никаких ми бемолей!
Характерное замечание! «Никаких ми бемолей». То есть совсем не ощущаются выученность, сделанность, сработанность. Как будто все непосредственно выливается из сердца, из горла, как будто все это не потребовало огромного труда.
Многие годы спустя, на склоне лет, Шаляпин вернулся к проблеме Моцарта и Сальери. Он себя признал Моцартом, но не «гулякой праздным», а человеком, у которого большой талант сопряжен с большой работой.
«Я вообще не верю в одну спасительную силу таланта, без упорной работы. Выдохнется без нее самый большой талант, как заглохнет в пустыне родник, не пробивая себе дороги через пески. Не помню, кто сказал: „гений – это прилежание“. Явная гипербола, конечно. Куда как прилежен был Сальери, ведь вот даже музыку он разъял, как труп, а „Реквием“ все-таки написал не он, а Моцарт. Но в этой гиперболе есть большая правда».
Источник: www.biography.wikireading.ru/236615
