Вызывающая красота этого человека ошеломляет, не дает покоя. Уникальная, она сложна и интересна, противоречива и ускользает от определений. Хельмут Бергер вовсе не альфа-самец, не сладкий красавчик.
Гармоничные, аристократические черты, долгий сумрачный взгляд, пленительный высокомерный изгиб губ и трогательная уязвимость существа с тонкой кожей, впечатлительного, нервного. Высокий, стройный до худобы, с прямыми острыми плечами, длинноногий, он казался хрупким, как жеребенок. В лице молодого Бергера проступал какой-то тайный знак. Это было лицо – стихия, лицо – наркотик, загадочный «септет Вентейля».
Таким увидел 20-летнего Хельмута и запечатлел его на экране великий Висконти. Режиссер был покорен юным австрийцем с первого взгляда, сражен его сияющей красотой. Казалось, он искал и ждал всю жизнь именно его. Взгляд Висконти, выхвативший лицо Бергера из множества других, окружавших съемочную площадку, высветленное именно для него, словно небесным прожектором, в ту секунду заглянул в вечность.
За 12 лет совместной жизни он создал из Бергера не просто кинозвезду, а легенду, стоящую в мировом кино одиноким островом. Он до сих пор остается недооцененной личностью в кинематографе – его не пытались понять, всегда считая другим, чужаком. Хельмут Бергер и был категорически особенным. И чересчур, возмутительно красивым, чтобы мир принял его за «своего». Ведь таких просто не бывает, не может быть! Не здесь. Не сейчас. Настоящая актерская слава Бергера, хочется надеяться, – впереди.
Висконти угадал в нем тонкого артиста, тогда как другие, за редким исключением, лишь эксплуатировали его внешность, опошляя творческие прозрения гения. Три шедевра, созданные Лукино Висконти с Хельмутом Бергером, остались в обширной фильмографии актера отдельным и особенным явлением. Его приглашали сниматься и, как модную куклу, азартно одевали в дизайнерские костюмы, плащи, свитера, закутывали в элегантные шарфы… Он был прекрасен, да, но это был другой Бергер.
В «Романтичной англичанке» (1975) Джозефа Лоузи особый титр даже сообщает, что костюмы для героя Бергера созданы Ив Сен-Лораном. А сорок лет спустя Хельмут Бергер сам выступит в роли прославленного кутюрье, который, умирая, смотрит «Гибель богов» и слушает Марию Каллас. Все трое были знакомы, и сцена выглядит уже как оммаж самому Бергеру, живой легенде кино.
В 1973-м предложить Бергеру достойную его роль сумел Витторио де Сика в своем фильме «Сад Финци-Контини». Сгорающий от чахотки Альберто, юный отпрыск знатной еврейской семьи, – само воплощение Красоты, беззащитной, всегда погибающей первой, когда, болезненно ворочаясь, сдвигаются со своей оси времена. Альберто тихо умирает среди родных, не дожив нескольких месяцев до ареста всей семьи, сгинувшей в гитлеровских концлагерях. Достоинство и благородство его кроткого, становящегося почти бесплотным героя – потаенная щемящая сердцевина беспафосного фильма де Сики.
Всего за год до «Сада Финци-Контини» Бергер дебютировал у Висконти в титанической «Гибели богов», сыграв роль макабрического эсесовца Мартина Эссенбека. Но его Мартин вместе с тем был еще и избалованным, закомплексованным, напуганным и обиженным ребенком. В этой темной двойственности Мартина чувствовались раскаты античной трагедии, поступь неумолимого рока. Перевоплощение начинающего актера в Альберто было поразительным – как он сумел преодолеть такую немыслимую дистанцию?!
Лицо молодого Хельмута завораживало и женщин, и мужчин – как в свое время андрогинные образы Греты Гарбо или Марлен Дитрих. Но в признанных королевах экрана не было нерва, рефлексии, которые делали красоту Бергера такой выразительной. Она, казалось, была пропитана горечью, тоской по недостижимому, тому, «чего нет на свете». И это притягивает в нем прежде всего: жажда без утоления, вечная энигма. Как у Рильке: «Но мы поневоле ищем тайны, ибо скорбь в сочетании с ними помогает расти».
Материя истончается, «изнемогает плоть», когда пробивается душа с ее жаждой гармонии, словно отзываясь на некий таинственный зов, который чаще всего исходит от искусства. За этим всегда стоит одно – Красота. А если ошеломляющее лицо Бергера – это тоже зов? И замысел был как раз в этом, а кинематограф стал лишь идеальным средством? Если так, то вторая часть исполнения замысла выпала на долю Висконти. Он, как никто другой, был приговорен к поискам красоты и знал, какую боль она причиняет, обнажая пошлость и оскорбительное уродство реальности, зовя туда, куда нам нельзя, и какую неутолимую жажду Абсолюта порождает. Когда Лукино Висконти и Хельмут Бергер встретились летом 1964-го в древней, мрачной этрусской Вольтерре, первые звенья магической цепи сомкнулись. Завершающим аккордом стал «Семейный портрет в интерьере», явив в совершенной полноте запечатленный гением Висконти портрет Красоты.
Замысел был исполнен. Висконти умер через год и три месяца после премьеры, а Бергер пережил депрессию, попытку самоубийства и потерял свою уникальную светоносную красоту вместе с уходящим веком. Остался интересный сероглазый мужчина с грустным взглядом и… просто роли.
Необыкновенная красота Бергера исчезла не вдруг, как по взмаху палочки фокусника, – она словно испарялась, угасала, как живое существо, исчерпавшее свой век. Достигнув полноты, запечатленная, она не должна была оставаться здесь, смущая неготовых к встрече с ней, и вернулась в свои таинственные сферы. Отдалилась от своего временного носителя, как самостоятельная, не принадлежащая никому более сущность. Осталась ее печать, то, что сам Бергер позже назовет «клеймом». Висконти единственный знал и понимал, что делать с этим невесть как залетевшим сюда чудесным явлением Красоты и, жертвуя здоровьем, самой жизнью на съемках «Людвига», пережив инсульт, все же закончил свой труд «Семейным портретом в интерьере», последней частью вдохновенного триптиха.
Он любил его отчаянной, насквозь пропитанной горечью последней любовью, в которой было так много отеческой нежности и понимания. Висконти в своих интервью не раз отмечал, как трепетно Бергер относится к подготовке роли, как пунктуален и требователен к себе. Он говорил о его верности и благородстве, чуткости и щедрости. И, конечно, Лукино Висконти, понимая, что Бергер не похож на остальных, что он другой, мучительно жалел его, предчувствуя, как трудно и одиноко будет ему без той заботы, которой Маэстро окружал его и в которой тот отчаянно нуждался; без того кинематографа, который уходил вместе с ним. Воистину – «огромная жалость скрывается в самой сердцевине любви».
Он был для актера, своего любимого творения, тем солнцем, которое взращивало и питало, согревало и культивировало его индивидуальность. Но теперь и тайный внутренний образ, и мощные «подземные воды», которые стремился и сумел вытащить из Бергера только Висконти, спрятались, исчезли.
Хельмут Бергер не умел быть вульгарным – это видно даже в пошловатой ленте Тинто Брасса «Салон Китти» (1976). Тот соединяет в «Салоне…» Бергера и Ингрид Тулин, по-своему, как умеет, отзываясь на их страшный, трагический дуэт в «Гибели богов». Влияние грандиозного фильма Лукино Висконти на кинематограф было сродни землетрясению, а для Бергера участие в нем – триумфом. Он в одночасье стал не просто известным, а знаменитым. «Роль года», – говорили о его Мартине Эссенбеке. Эпизод пародии Мартина на песню Марлен Дитрих в «Голубом ангеле» – а это, по сути, первое появление в фильме героя Хельмута Бергера, стал визитной карточкой «Гибели богов». Сама Дитрих, которую связывали с Лукино Висконти давние и нежные дружеские отношения (она пишет о Висконти, что тот «околдовывает, покоряет, подчиняет себе, даже не шевельнув пальцем»), шлет его удивительному дебютанту свое фото с надписью: «Кто из нас прекраснее?» На вопрос дивы парадоксально отвечает высказывание Билли Уайлдера, который, посмотрев «Гибель богов», заявил, что после Хельмута Бергера в кино больше нет интересных женщин…
…Шел 1972 год. Режиссер весь ушел в подготовку экранизации «В поисках утраченного времени» Пруста, о которой он давно думал. Был готов сценарий, утверждены декорации, подобраны актеры. Однако Висконти меняет планы и приступает к постановке «Людвига».
Соратники Висконти утверждают, что «Людвига» он замышляет как «интермеццо» перед постановкой Пруста. Но режиссер не взялся бы за картину, не будь у него Хельмута Бергера.
«Бергер – само совершенство в этой роли, – признается Висконти. – У него самого такие же слабые истерические припадки с самого отрочества, что и у Людвига, и та же меланхолия, что с возрастом становится все отчаяннее…» Другое совпадение: первый день съемок проходил в двух километрах от австрийского Бад-Ишля, горного курортного городка, где родился Хельмут Бергер. В Бад-Ишле установлен его бюст: актер в роли короля-легенды. И еще одно таинственное сближение: земные дни несчастного Людвига закончились в водах озера Штарнбергер, а полная фамилия актера, давшего королю-Лоэнгрину новую, экранную жизнь, звучит почти так же – Штайнбергер. Так конец соединился с началом. Свеча была зажжена с обеих сторон.
Работа над «Людвигом» стала тяжелым испытанием для всей съемочной группы. «Кино – это своего рода спиритический сеанс», – считал Висконти. На съемках «Людвига» Хельмут Бергер так подключился к своему герою эмоционально, что режиссер стал беспокоиться за его психическое здоровье. Он, как определял работу над своими ролями Иннокентий Смоктуновский, «отправил в нокаут собственное сердце», перевоплощаясь в Людвига. То же самое происходило на съемках и с Лукино Висконти. Вот слова одного из сценаристов фильма, Энрико Медиоли: «Есть фильмы, которые убивают. Таков и “Людвиг”»… В фантастических дворцах Людвига, новоявленного рыцаря Лоэнгрина, задуманных как ковчег для Красоты и Искусства, они словно разделили с ним и его высокие помыслы, и его сокрушительную трагедию. Так фильм Висконти стал Ковчегом, а Бергер – сохраненной им Красотой. Людвиг, любимая роль Бергера, принесла ему приз «Давид ди Донателло».
Группа сняла шестнадцать часов материала, авторская версия «Людвига» длилась более четырех часов. К несчастью, для проката продюсеры сократили фильм едва ли не наполовину. Изуродованный, он был принят публикой и критикой холодно. Только в начале 1980-х стараниями нескольких членов съемочной группы, друзей Висконти, «Людвиг» был восстановлен. Фильм вернулся к зрителям в изначальном виде – чистый шедевр, волнующий и безупречный. Режиссер и кинокритик Оливье Ассайас высказался о нем так: «“Людвига” Лукино Висконти можно сразу отнести к категории фильмов более великих, чем само кино, более смелых, чем их эпоха, и одно только существование которых является вызовом материализму нашего века…»
Их последний совместный фильм выйдет на экраны в 1974 году – «Семейный портрет в интерьере», в котором Висконти прощается с Бергером, расставляя в пространстве кадров тайные знаки для своего любимого актера, понятные только им двоим. Чуткий Берт Ланкастер, сыгравший Профессора (в этом образе он узнавал самого Висконти и постарался передать его манеры, жесты), уловил интимный, исповедальный подтекст фильма и сумел тактично передать тонкую материю того, что невозможно высказать вслух. Хотя сам режиссер не хотел и слышать о каком-то сближении собственного «я» с Профессором, он не однажды признавался, что присутствует во всех своих героях. Конрад Бюхель, сыгранный Бергером, в котором есть черты самого актера, – «красивый и проклятый», бунтарь и одиночка, преданный всеми и неприкаянный, ошибающийся и несломленный, заслуживает здесь свой реквием.
Лукино Висконти видел в Хельмуте Бергере трагического актера, прозревая в нем и Моцарта, и его Черного человека. Теперь, в «Семейном портрете…», он претворяет природную горечь его лица в образ экзистенциальной горечи самого бытия. Он прощается с ним на экране, где оба героя, пережив изменившую их иллюзию сближения и семейного тепла, умирают один за другим. Но в жизни Висконти не может отпустить Хельмута из своих мыслей. На этажерке у постели Маэстро, как и прежде, стоит фотография Бергера в серебряной рамке. Его лицо – последнее, что он увидит в этой жизни.
Галина Парсегова, г. Вена
Из неопубликованной книги
Имя при рождении: Хельмут Штайнбергер
Дата рождения: 29 мая 1944
Место рождения: Бад-Ишль, Австрия
Премии и награды:
В 1969 году был номинирован на «Золотой глобус» как лучший новый актер за роль в ленте «Гибель богов», а роль Людвига принесла Бергеру национальную кинопремию Италии «Давид ди Донателло».
В 2007 году был удостоен специальной премии «Тедди» Берлинского кинофестиваля (премия присуждается за киноработы, затрагивающие проблемы сексуальных меньшинств) за вклад в кинематограф.
